In een tijd waarin de Europeanen de klassieke scène domineerden, slaagde Aaron Copland erin om de Amerikaanse muziek te vestigen als een kracht om rekening mee te houden.
Wie was hij? Amerika’s meest gevierde klassieke componist
Waarom is hij belangrijk? Hij gaf in zijn eentje de Amerikaanse klassieke muziek een eigen stem en populaire aantrekkingskracht
Wat zijn zijn beroemdste werken? Fanfare voor de gewone man; Rodeo; Appalachian Spring; Billy The Kid; El Salón México
Aaron Copland wordt alom gevierd als de “decaan van de Amerikaanse muziek”, en met reden. Tot hij in de jaren twintig van de vorige eeuw op het toneel verscheen, had de Amerikaanse klassieke muziek geworsteld met het vinden van een eigen, authentieke stem.
Samenstellende grootheden als John Knowles Paine, Amy Beach, Edward MacDowell en Horatio Parker hadden hun muziek bewust geënt op de Europese romantische traditie. Het iconoclastische genie Charles Ives was de eerste die het over een andere boeg gooide, maar ondanks zijn veelvuldige gebruik van inheems Amerikaans materiaal, was zijn onverbiddelijke benadering van het componeren zeker niet voor bangeriken.
George Gershwin had al een enorme populariteit bereikt met zijn liedjes en shows, maar zijn muziek was eerder die van de begaafde straatmuzikant dan van de academische conservatoriumleerling.
Door de verslechterende politieke situatie in Europa waren een aantal componerende émigrés de Atlantische Oceaan overgestoken naar de Nieuwe Wereld, met name Rachmaninov. Dit spoorde Noord-Amerikaanse componisten aan hun inspanningen te verdubbelen om een onderscheidende, nationale stijl te ontwikkelen.
De weg was vrij voor een creatieve stem die de verschillende onderdelen van de Amerikaanse populaire en volksmuziek zou samenbrengen voor presentatie in concertzalen, en Copland bleek de juiste persoon op de juiste plaats op het juiste moment te zijn.
Zoals hij het zelf formuleerde: “Het vooruitzicht om een lange symfonie of een pianoconcert van Rachmaninov te moeten aanhoren, deprimeert me eerlijk gezegd. Al die noten, en waarvoor?”
Coplands vroege muzikale opleiding was door en door conventioneel. Zijn moeder, die zangeres en pianiste was, schreef hem naast piano- en vioollessen een gezond dieet van opera, ballet en orkestconcerten voor, maar pas toen hij in 1915 de grote Poolse pianist-componist Paderewski een opzienbarend recital zag geven, zette hij zijn zinnen op componeren.
Twee jaar later begon hij met lessen bij Rubin Goldmark, die ervoor zorgde dat Copland op de hoogte werd gebracht van de muziek van de grote Romantische meesters. Toch hunkerde Copland toen al naar iets stilistisch avontuurlijkers, getuige de Debussyiaanse hartslag van zijn eerste gepubliceerde compositie, The Cat And The Mouse (1920) voor piano solo.
Nu was er gewoon geen houden meer aan. Tussen 1921 en 1924 baadde Copland in de artistieke hot-spring van het naoorlogse Parijs, onder de intellectueel stimulerende leiding van Nadia Boulanger. Na alles in zich te hebben opgenomen, van Ravel en Satie tot Proust en Picasso, keerde Copland terug naar huis, vastbesloten om de Verenigde Staten voor eens en voor altijd op de muzikale kaart te zetten.
In het begin ging het helemaal niet zo goed. De vlammende fusie van jazz en Stravinsky in zijn Pianoconcert bleek te veel voor het Boston-publiek van de première in 1927
“Ze noemden me een oger,” wanhoopte Copland. “Ze beweerden zelfs dat de dirigent Koussevitzky het had geprogrammeerd met de boosaardigheid van een buitenlander die wilde laten zien hoe slecht de Amerikaanse muziek is.”
Hoewel dit zijn enthousiasme weinig temperde, en onder invloed van de onvermoeibare artistieke promotor Alfred Stieglitz vormde hij wat hij noemde een “commando eenheid” van Amerikaanse componisten in de voorhoede van het hedendaagse denken met Roy Harris, Walter Piston, Roger Sessions en Virgil Thompson.
Met opvallend inventieve partituren als de Symphonic Ode (1927-29), Piano Variations (1930) en Statements For Orchestra (1932-35) probeerde Copland een objectievere esthetiek tot stand te brengen, maar dit had onbedoeld tot gevolg dat hij juist het publiek dat hij wilde aantrekken, van zich vervreemdde.
“Gedurende deze jaren,” zo beschreef hij later, “begon ik een toenemende ontevredenheid te voelen over de verhoudingen tussen het muziekminnende publiek en de levende componist. Het leek mij dat levende componisten het gevaar liepen in een vacuüm te leven. Ik vond dat het de moeite waard was om te kijken of ik wat ik te zeggen had in zo eenvoudig mogelijke bewoordingen kon zeggen.”
Deze verandering van creatieve houding, deels geïnspireerd door de Duitse Gebrauchsmusik (“gebruiksmuziek”) beweging, zou onmiddellijk vruchten afwerpen in een werk dat Coplands populaire reputatie in één klap vestigde: zijn foot-tapping orkestrale fantasie El Salón México (1933-36). Als direct gevolg van het overweldigende succes van het werk kreeg Copland een vast contract bij de toonaangevende muziekuitgeverij Boosey & Hawkes.
Van het hedendaagse Latijns-Amerika keerde Copland terug in de tijd naar het Wilde Westen voor zijn balletpartituur Billy The Kid (1938). Met cowboyliedjes is het resultaat als een Amerikaanse Peter en de Wolf (Prokofjevs meesterwerk was toen net twee jaar oud), maar dan met choreografie in plaats van vertelling.
Zo groot was de impact van Billy The Kid dat het Ballet Russes De Monte Carlo opdracht gaf voor een vervolgcowboyballet in de vorm van Rodeo (1942).
De première werd door Copland omschreven als “het probleem waarmee elke Amerikaanse vrouw vanaf de vroegste pionierstijd werd geconfronteerd, en dat hen gedurende de hele geschiedenis van de opbouw van ons land steeds heeft beziggehouden: hoe kom ik aan een geschikte man”.
Datzelfde jaar produceerde Copland twee werken die speciaal bedoeld waren om het moreel van de Amerikaanse strijdkrachten te verhogen toen ze de Tweede Wereldoorlog ingingen: Lincoln Portrait voor verteller en orkest; en Fanfare For The Common Man, door Copland bescheiden omschreven als “een traditionele fanfare, direct en krachtig, maar met een eigentijdse klank”, dat voorbestemd was om zijn meest populaire werk te worden.
Copland was in feite “de stem van de Amerikaanse muziek” geworden tegen de tijd dat Martha Graham hem vroeg een ballet te componeren met de raadselachtige titel Appalachian Spring begin 1943.
Het scenario is de eenvoudige voorstelling van een Pennsylvania homecoming party in de Appalachian Mountains voor een man en zijn bruid in de pionierstijd. Uit dit eenvoudige verhaal spint Copland een web van gloedvol geïnspireerde muziek die onmiskenbaar de suggestie wekt van Amerika’s uitgestrekte glooiende landschappen.
Na de première van Appalachian Spring in 1944 bevond Copland zich op de top van een golf van publieke erkenning. De oorspronkelijke kamerversie van de partituur won in 1945 de New York Critics’ Circle Award, en zijn bewerking voor een volledig symfonieorkest werd beloond met de prestigieuze Pulitzer Prize for Music.
Op dit moment had Copland zich met succes op andere terreinen van zijn scheppend werk begeven. Zijn filmmuziek voor Of Mice And Men (1939), Our Town (1940) en The North Star (1943) was genomineerd voor een Academy Award (in 1950 won hij een Oscar voor The Heiress), en voor het “geheel nieuwe publiek” van de radio had Copland drie stukken geschreven: Music For Radio (1937), de spoorwegballade John Henry (1940), en Letter From Home (1944).
Zijn boeken What To Listen For In Music (1939) en Our New Music (1941) waren bestsellers geworden, en hij werd veel gevraagd als een van Amerika’s meest gerespecteerde muziekdocenten en -opleiders, met name als hoofd van de compositie-afdeling van Tanglewood’s Berkshire Music Center tussen 1940 en 1965.
Op den duur begonnen Coplands buitenschoolse verplichtingen voorrang te krijgen op zijn componeren, totdat tegen het begin van de jaren zeventig de stroom nieuwe muziek tot een druppel was gedaald.
“Het was precies alsof iemand gewoon de kraan had dichtgedraaid,” klaagde hij.
Net toen zijn creatieve vermogens in de jaren zestig begonnen af te nemen, ontdekte Copland als nooit tevoren de genoegens van het dirigeren, en hoewel hij grotendeels autodidact was en geen virtuoze techniek bezat, maakte hij zo’n indruk dat uitnodigingen om zijn eigen muziek te dirigeren van over de hele wereld binnenstroomden. Ondertussen greep platenmaatschappij CBS (nu Sony/BMG) de kans om vrijwel al zijn orkestrale muziek voor het nageslacht op te nemen.
Copland trad in 1983 voor het laatst in het openbaar op, waarna zijn gezondheid begon te verslechteren als gevolg van de beginnende ziekte van Alzheimer. Hij stierf kort na zijn 90ste verjaardag, op 2 december 1990, en liet een aanzienlijk persoonlijk fortuin na, waarvan een groot deel werd nagelaten aan de oprichting van een Fonds voor Muziek.
In 2008 alleen al kende het Fonds ongeveer £ 410.000 toe aan 83 organisaties die zich toelegden op het geven van opdrachten voor en het uitvoeren van Amerikaanse hedendaagse muziek.
“Als ik gedwongen zou worden om de basisdoelstelling van de creatieve musicus in elementaire termen uit te leggen,” schreef Copland in de kersteditie van de New York Times in 1949, “dan zou ik zeggen dat een componist muziek schrijft om bepaalde gedachten, emoties en gemoedstoestanden uit te drukken en te communiceren en in blijvende vorm neer te leggen. Het resulterende kunstwerk moet tot de mannen en vrouwen van de eigen tijd van de artiest spreken met een directheid en directheid van communicatieve kracht die geen eerdere kunstuiting kan geven.”
Weinigen kunnen eraan twijfelen dat hij in zijn missie is geslaagd.