À une époque où les Européens dominaient la scène classique, Aaron Copland a réussi à imposer la musique américaine comme une force avec laquelle il fallait compter.
Qui était-il ? Le compositeur classique le plus célèbre d’Amérique
Pourquoi est-il important ? Il a, à lui seul, donné à la musique classique américaine sa propre voix distinctive et son attrait populaire
Quelles sont ses œuvres les plus célèbres ? Fanfare For The Common Man ; Rodeo ; Appalachian Spring ; Billy The Kid ; El Salón México
Aaron Copland est largement célébré comme le « doyen de la musique américaine », et à juste titre. Jusqu’à ce qu’il fasse irruption sur la scène dans les années 1920, la musique classique américaine avait eu du mal à trouver sa propre voix authentique.
Des dignes compositeurs comme John Knowles Paine, Amy Beach, Edward MacDowell et Horatio Parker avaient consciemment façonné leur musique sur la tradition romantique européenne. Le génie iconoclaste Charles Ives avait été le premier à faire la rupture, mais malgré son utilisation fréquente de matériel américain indigène, son approche sans retenue de la composition n’était certainement pas pour les peureux.
George Gershwin avait déjà atteint une popularité massive grâce à ses chansons et ses spectacles, mais sa musique était celle du musicien de rue doué plutôt que celle de l’élève de conservatoire académique.
En raison de la dégradation de la situation politique en Europe, un certain nombre d’émigrés compositeurs avaient traversé l’Atlantique pour rejoindre le Nouveau Monde, notamment Rachmaninov. Cela a incité les compositeurs nord-américains à redoubler d’efforts pour développer un style national distinctif.
La voie était libre pour l’émergence d’une voix créative qui rassemblerait les différents courants de la musique populaire et folklorique américaine pour les présenter dans les salles de concert, et Copland s’est avéré être la bonne personne au bon endroit et au bon moment.
Comme il l’a dit de façon mémorable, « La perspective de devoir s’asseoir devant l’une des symphonies à rallonge ou l’un des concertos pour piano de Rachmaninov a tendance, très franchement, à me déprimer. Toutes ces notes, et dans quel but ? »
La formation musicale précoce de Copland était tout à fait conventionnelle. Sa mère chanteuse-pianiste lui a prescrit un régime sain d’opéra, de ballet et de concerts orchestraux en plus des leçons de piano et de violon, mais ce n’est que lorsqu’il a vu le grand pianiste-compositeur polonais Paderewski donner un récital sensationnel en 1915 qu’il a fixé son objectif de devenir compositeur.
Deux ans plus tard, il commence des cours avec Rubin Goldmark, qui veille à ce que Copland soit mis au courant de la musique des grands maîtres romantiques. Cependant, Copland avait déjà envie de quelque chose de plus aventureux sur le plan stylistique, comme en témoigne le battement de cœur debussyste de sa première composition publiée, The Cat And The Mouse (1920) pour piano solo.
Désormais, plus rien ne pouvait le retenir. Entre 1921 et 1924, Copland a baigné dans la source chaude artistique qu’était le Paris de l’après-guerre, sous la direction intellectuellement vivifiante de Nadia Boulanger. Ayant tout absorbé, de Ravel et Satie à Proust et Picasso, Copland est rentré chez lui déterminé à mettre les États-Unis sur la carte musicale une fois pour toutes.
Au début, les choses ne vont pas du tout bien. La fusion flamboyante de jazz et de Stravinsky de son Concerto pour piano s’est avérée trop forte pour le public de la première de 1927 à Boston.
« Ils m’ont traité d’ogre », se désespère Copland. « Ils ont même prétendu que le chef d’orchestre Koussevitzky l’avait programmé avec la malice d’un étranger qui voulait montrer à quel point la musique américaine est mauvaise. »
Cependant, cela n’a guère freiné son enthousiasme et, sous l’influence de l’infatigable promoteur artistique Alfred Stieglitz, il a formé ce qu’il a appelé un « commando » de compositeurs américains à l’avant-garde de la pensée contemporaine avec Roy Harris, Walter Piston, Roger Sessions et Virgil Thompson.
A travers des partitions d’une inventivité saisissante comme l’Ode symphonique (1927-29), les Variations pour piano (1930) et les Déclarations pour orchestre (1932-35), Copland tenta d’établir une esthétique plus objective, mais cela eut l’effet involontaire d’aliéner le public même qu’il souhaitait attirer.
« Au cours de ces années, se souviendra-t-il plus tard, j’ai commencé à ressentir une insatisfaction croissante quant aux relations entre le public mélomane et le compositeur vivant. Il me semblait que les compositeurs vivants étaient en danger de vivre dans un vide. Je me suis dit que cela valait la peine de voir si je pouvais dire ce que j’avais à dire dans les termes les plus simples possibles. »
Ce changement de position créative, inspiré en partie par le mouvement allemand Gebrauchsmusik (« musique utilitaire »), allait porter ses fruits instantanément dans une œuvre qui a établi d’un coup la réputation populaire de Copland : sa fantaisie orchestrale tapant du pied El Salón México (1933-36). Conséquence directe de l’écrasant succès de l’œuvre, Copland décroche un contrat permanent avec le principal éditeur de musique Boosey & Hawkes.
De l’Amérique latine contemporaine, Copland remonte le temps jusqu’au Far West pour sa partition de ballet Billy The Kid (1938). Incorporant des chansons de cow-boys, le résultat ressemble à un Pierre Et Le Loup américain (le chef-d’œuvre de Prokofiev n’avait alors que deux ans), mais avec des chorégraphies à la place de la narration.
L’impact de Billy The Kid fut tel que les Ballets Russes De Monte Carlo commandèrent un ballet de cow-boys de suivi sous la forme de Rodeo (1942).
Décrit par Copland comme résumant « le problème auquel est confrontée chaque femme américaine depuis les premiers temps des pionniers, et qui n’a jamais cessé de les occuper tout au long de l’histoire de la construction de notre pays : comment obtenir un homme convenable », la première fut accueillie par un nombre stupéfiant de 22 rappels de rideau.
La même année, Copland produisit deux œuvres conçues spécifiquement pour remonter le moral des forces armées américaines au moment où elles entraient dans la Seconde Guerre mondiale : Lincoln Portrait pour narrateur et orchestre ; et Fanfare For The Common Man, modestement décrite par Copland comme « une fanfare traditionnelle, directe et puissante, mais avec un son contemporain », qui était destinée à devenir son œuvre la plus populaire.
Copland était effectivement devenu « la voix de la musique américaine » lorsque Martha Graham lui demanda de composer un ballet au titre énigmatique de Appalachian Spring au début de 1943.
Le scénario est la simple présentation d’une fête de retour en Pennsylvanie dans les Appalaches pour un homme et sa fiancée au temps des pionniers. À partir de ce récit simple, Copland tisse une toile de musique rayonnante et inspirée, indubitablement suggestive des vastes paysages vallonnés de l’Amérique.
Après la première de Appalachian Spring en 1944, Copland se retrouve sur la crête d’une vague de reconnaissance publique. La version de chambre originale de la partition a remporté le New York Critics’ Circle Award en 1945, et son arrangement pour orchestre symphonique complet a été récompensé par le prestigieux prix Pulitzer de la musique.
Dès lors, Copland s’était diversifié avec succès dans d’autres domaines de création. Ses musiques de films pour Of Mice And Men (1939), Our Town (1940) et The North Star (1943) avaient été nominées aux Oscars (il remportera un Oscar en 1950 pour The Heiress), et pour le « public entièrement nouveau » de la radio, Copland avait écrit trois pièces : Music For Radio (1937), la ballade ferroviaire John Henry (1940), et Letter From Home (1944).
Ses livres What To Listen For In Music (1939) et Our New Music (1941) étaient devenus des best-sellers, et il était très demandé comme l’un des conférenciers et éducateurs musicaux les plus respectés d’Amérique, notamment comme chef du département de composition du Berkshire Music Center de Tanglewood entre 1940 et 1965.
Avec le temps, les engagements extrascolaires de Copland ont commencé à prendre le pas sur sa composition, jusqu’à ce qu’au début des années 1970, le flux de nouvelle musique ait ralenti pour devenir un simple filet d’eau.
« C’était exactement comme si quelqu’un avait simplement fermé un robinet », a-t-il déploré.
Alors que ses pouvoirs créatifs commençaient à s’étioler dans les années 1960, Copland découvrit les joies de la direction d’orchestre comme jamais auparavant et, bien que largement autodidacte et dépourvu de technique virtuose, il eut un tel impact que les invitations à diriger sa propre musique commencèrent à arriver du monde entier. Pendant ce temps, la maison de disques CBS (aujourd’hui Sony/BMG) saisit l’occasion d’enregistrer la quasi-totalité de sa musique orchestrale pour la postérité.
Copland fait sa dernière apparition publique en 1983, après quoi sa santé commence à se détériorer en raison de l’apparition de la maladie d’Alzheimer. Il meurt peu après son 90e anniversaire, le 2 décembre 1990, laissant derrière lui une fortune personnelle considérable, dont une grande partie a été léguée à la création d’un Fonds pour la musique.
Pendant la seule année 2008, le Fonds a accordé environ 410 000 £ à 83 organisations dédiées à la commande et à l’exécution de musique contemporaine américaine.
« Si je devais expliquer en termes élémentaires l’objectif fondamental du musicien créateur », écrivait Copland dans l’édition du New York Times de 1949, le jour de Noël, « je dirais qu’un compositeur écrit de la musique pour exprimer et communiquer et coucher sous une forme permanente certaines pensées, émotions et états d’être. L’œuvre d’art qui en résulte doit parler aux hommes et aux femmes de l’époque de l’artiste avec un pouvoir de communication direct et immédiat qu’aucune expression artistique antérieure ne peut donner. »
Peu de gens pourraient douter qu’il ait réussi sa mission.
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