Względnie niewiele wiadomo o skrzypcach przed 1600 rokiem, chociaż prawdziwe skrzypce były popularne na wiejskich festynach, w tawernach, w domach i na arystokratycznych dworskich funkcjach, takich jak francuski balet, angielska maska i włoskie intermedio. Ich siła rytmicznej artykulacji i przenikliwy ton były szeroko wykorzystywane w muzyce tanecznej. Muzyka instrumentalna wzorowana była na formach wywodzących się z wzorców wokalnych, nie idiomatycznych dla skrzypiec, które wykorzystywano także do dublowania lub akompaniowania partii wokalnych. Prawdziwy potencjał skrzypiec został wykorzystany dopiero w XVII wieku, kiedy to Włosi zaczęli pisać sonaty. Z możliwym wyjątkiem Orlando di Lasso, żaden wielki kompozytor nie pisał na skrzypce aż do Gabrielli i Monteverdi.Dwa zastosowania skrzypiec kontrastują ostro; z jednej strony, niegodne i świąteczne wykorzystanie skrzypiec do tańca, (jamming), bez muzyki w zasięgu wzroku, a z drugiej strony, poważne wykorzystanie skrzypiec do celów religijnych lub pół-religijnych, w kościele, powiedzmy, z instrumentami trzymanymi na szyi i dłuższymi smyczkami. Niepisaną tradycję improwizacji można porównać do wczesnej historii jazzu, gdzie skrzypek jest podobny do saksofonisty. W dziedzinie tańca skrzypce stopniowo wyparły z dworu rebeki. (Patrz The Rebec Project.)
Gra na skrzypcach nie była uważana za zajęcie dla dam czy dżentelmenów; skrzypkowie byli uważani za gatunek służących, a skrzypce miały niewielki prestiż społeczny czy muzyczny. Uważano je za instrument niskiej klasy, na którym grali głównie profesjonaliści. Z czasem jednak rozpowszechniły się wśród wszystkich klas społecznych. Powstanie „24 Skrzypiec Króla” we Francji symbolizowało wzrost prestiżu społecznego.
„Cnotliwi” ludzie (arystokratyczni amatorzy), według Jambe de Fer (patrz poniżej) spędzali czas grając na violach, rodzinie instrumentów niespokrewnionych ze skrzypcami, które przetrwały przez 150 lat po powstaniu skrzypiec i popadły w zaniedbanie, gdy muzyka polifoniczna wyszła z mody. Na wszystkich violi (lira da gamba) grano trzymając je w dół, większe między nogami, mniejsze na kolanach, a smyczek trzymano pod ręką. Skrzypce rozwijały się niezależnie.
Chociaż instrumenty hybrydowe istniały jeszcze jakiś czas po pojawieniu się skrzypiec, za ich początki uważa się rebec, skrzypce renesansowe i lirę da braccio. Rebec pochodzi z XIII wieku i składał się z rodziny instrumentów sopranowych (discant), altowo-tenorowych i basowych. Miał on kształt gruszki i był pozbawiony słupka akustycznego; szyjka i pudło rezonansowe stanowiły integralną część instrumentu. Nie posiadał wystających krawędzi, nie miał strun, a trzy struny były nastrojone w kwintach. Dźwięk tego instrumentu był podobno mniejszy niż skrzypiec, nosowy, przypominający obój. Smyczek był trzymany nad ręką. Skrzypce renesansowe, ok. 1500 r., miały pięć strun (jedną dronową) i struny. Kształtem przypominały skrzypce, miały wierzch i grzbiet z łączącymi je żebrami, oddzielną szyjkę i podstrunnicę, były w rejestrze sopranowym. Zbliżona kształtem do skrzypiec lira da braccio była zaprojektowana w kilku rozmiarach, a jej wypustki ułatwiały smyczkowanie w porównaniu do rebecu. Podobnie jak skrzypce, miała łukowaty tył i wierzch, zachodzące na siebie krawędzie, żebra, słupek akustyczny oraz otwory dźwiękowe w kształcie litery f lub c. Miała siedem strun, z których dwie były trutowe.
W wyniku organicznego, trójkątnego procesu pomiędzy rzemieślnikami, graczami i kompozytorami, wczesne skrzypce powstały około 1520 roku w północnych Włoszech. Rodzina 4-strunowych „prawdziwych” skrzypiec była kompletna w swoich podstawowych cechach konstrukcyjnych – choć nie ustandaryzowana – około 1550 roku. (Jambe de Fer opisał je wyraźnie w swoim Epitome Musical. Lyons, 1556.) Kontrowersje na temat tego, kto wynalazł pierwsze skrzypce są prawdopodobnie nie do rozstrzygnięcia; Gasparo da Saló był kandydatem, podobnie jak kilku rzemieślników z Brescii. Obecnie powszechnie przyjmuje się, że da Saló nie był wynalazcą, ponieważ urodził się dopiero w 1540 roku. Lepszymi kandydatami są Giovan Giacoba dalla Corna i Zanetto de Michelis da Montichiaro, obaj urodzeni w latach 80-tych XIV wieku. Nie ulega jednak wątpliwości, że to Andrea Amati udoskonalił tę formę. Podobne instrumenty we Francji i w Polsce wskazują na dalekosiężne wpływy włoskiego renesansu. Rodzime szkoły lutnicze istniały w Cremonie i Brescii, a także w Paryżu i Lyonie, ale miało to związek ze szlakami handlowymi (i handlem jedwabiem) z Wenecji do Paryża. Zmiany w skrzypcach po 1600 roku były w dużej mierze dekoracyjne. czesne skrzypce mogły być krótsze o 1/4″ lub dłuższe o 1/2″ od współczesnego instrumentu 14″ (35,5 cm). Pudełka na kołki czasami kończyły się rzeźbionymi główkami zamiast zwojów. Szyjka jest krótsza, wystaje pod kątem prostym z korpusu, a podstrunnica jest krótsza (o 2 1/2″), z klinem pomiędzy szyjką a podstrunnicą. Mostek jest niższy i bardziej zaokrąglony. Kiedy tylko było to możliwe, używano otwartych strun, a bardziej podatne włosie starego smyczka ułatwiało utrzymanie potrójnych zatrzymań w forte. Współczesny podstrunnik nie był znany, a skrzypce trzymano przy szyjce; ślady potu po obu stronach strunnika wskazują, że podbródek trzymał instrument w tym miejscu. W muzyce tanecznej, instrument był często lub zwykle trzymany niżej.
Jak Tourte łuk uczynił starsze łuki przestarzałe i bez wartości handlowej (dlatego nie istnieją dzisiaj), starsze skrzypce zostały starannie zachowane, choć poza rzadkimi wyjątkami, zazwyczaj otwarte i zmienione z nowoczesnych urządzeń, w tym szyi, podstrunnica, mostek, bas-bar, sound-post, struny, podbródek i E tuner. Ze względu na niższy naciąg, stary pręt basowy był krótszy i lżejszy, a słupek dźwiękowy cieńszy. Wczesne łuki (wypukłe) różniły się znacznie pod względem kształtu, a nowoczesna żabka była poprzedzona różnymi próbami utrzymania węższej wstęgi włosia na miejscu. Współczesny smyczek Tourte, z jego logarytmiczną krzywizną do wewnątrz, nie może być wciśnięty zbyt głęboko w środek, bo drewno zostanie zdrapane przez struny. Smyczki barokowe nie miały tego problemu, choć stopień zakrzywienia zaczął się zmniejszać pod koniec XVII wieku.
Wcześniej w XVI wieku odkryto zalety połączenia z poprzednikami większej dźwięczności, łatwiejszej i bardziej efektywnej gry i strojenia oraz bardziej sensownego palcowania. Nowe instrumenty były łatwiejsze do przenoszenia na tańce, wesela i mummerie (przedstawienia teatralne z udziałem zamaskowanych postaci), a ich dźwięk „dobrze się niósł”, co było ważne w tańcu. Wielu muzyków grało zarówno na starych, jak i nowszych instrumentach, a praktyki techniczne zapożyczano od starych. hoć barokowe skrzypce uważano za „beaucoup plus rude en son” (Jambe de Fer, 1556), były one, według naszych standardów, mniej intensywne, czystsze, bardziej szeleszczące i przejrzyste. Gimping, czyli praktyka używania jelitowych strun przeplatanych cienkim miedzianym lub srebrnym drutem, nie była praktykowana aż do początku XVIII wieku. Struny były jelitowe, (z tego powodu G było niereagujące i rzadko używane), a rozmiary nie były znane, choć struny skrzypcowe były mocniejsze i grubsze niż struny wiolinowe.
Wczesnobarokowa muzyka skrzypcowa, (której jest bardzo mało przed przełomem wieków, a ta z ostatnich 20 lat, i nie jest idiomatyczna), rzadko wychodzi poza trzecią pozycję. (Pierwsza pisemna muzyka oznaczona partią skrzypiec to ta z królewskiego francuskiego wesela w 1581 roku). Dlatego zwykły zakres był d'-b” lub c”, (ponieważ niskie G było rzadko używane) – typowy zakres głosu sopranowego. Choć lutnistów zachęcano do grania „poza strunami”, krótka, gruba szyjka skrzypiec nie zachęcała do grania w wyższych pozycjach i utrudniała użycie czwartego palca; chwilowa wytrzymałość otwartych strun nie była rzadkością.
Nie istniały żadne przyjęte standardy wysokości dźwięku; smyczkowcom regularnie mówiono, by stroili swoje instrumenty tak wysoko, jak tylko się da (Agricola, 1528), a wysokość dźwięku różniła się w zależności od miasta, a nawet od jednego organu do drugiego w kościele. Nie istniał też żaden system strojenia o jednakowej temperacji. Prawdopodobnie istniało rozróżnienie pomiędzy harmonicznymi parami nut, ale działało to odwrotnie niż dzisiaj. (Na przykład, skrzypkowie dzisiaj myślą o F#, powiedzmy, jako o rodzaju wiodącego tonu do G, i F# jest grane wyżej niż górna enharmonia. W baroku było odwrotnie.)
Nie było też żadnej standaryzacji w sposobie trzymania smyczka skrzypiec. Jak wspomniano powyżej, skrzypce były trzymane w bardziej zrelaksowanej pozycji, podczas gdy muzyka taneczna była grana na piersi lub ramieniu, (stąd rozróżnienie „lira da braccio,”) i trzymane na szyi dla bardziej poważnej muzyki. Łuk był trzymany w dwóch stylach, że z francuskiego – bardzo różni się od nowoczesnego sposobu – z kciukiem pod włosami, a nie między łukiem i kijem, jak w drugim, lub włoski sposób, który jest powiedział, że jest całkowicie podobny do nowoczesnego nauczania, takich jak Carl Flesch.
Ożywione style tańca i krótkie łuki zostały wykonane dla stylu artykułowane, w przeciwieństwie do „niekończącej się łuk” pomysł nowoczesnej praktyki. Wibrato nie było ciągłe, ale używane jako ekspresyjne ornamenty. (Nasze szerokie i ciągłe vibrato byłoby uciążliwe.) Nie znaleziono żadnych palcowań przed 1600 rokiem, nawet dla tak prostej muzyki, jaka istnieje. Gra w wyższych pozycjach wydaje się mało prawdopodobna, biorąc pod uwagę sposób, w jaki instrument był trzymany w muzyce tanecznej. (Ze współczesnego punktu widzenia, druga pozycja jest doskonała do użycia, szczególnie w sekwencyjnych pasażach). Jednak muzyka skrzypcowa była czymś więcej niż wskazują na to zachowane utwory. Tak wiele pieniędzy wydawano na piękne instrumenty, a to nie jest zgodne z ideą prymitywnych instrumentów i techniki. Partie orkiestrowe i kameralne nie musiały wychodzić ponad trzecią pozycję, ale utwory wirtuozowskie to już inna sprawa. Niektóre zaawansowane techniki mogły zostać utracone, ponieważ uważano je za tajemnicę zawodową. o roku 1600 skrzypkowie zaczęli korzystać z osiągnięć technicznych altowiolistów, a ich praktyka szybko się rozwinęła. Pisarstwo operowe Monteverdiego zawierało sekcje idiomatyczne o stosunkowo wyrafinowanej technice. Po roku 1610, kiedy to pojawiła się sonata skrzypcowa, zakończył się formacyjny okres praktyki skrzypcowej i pojawiła się nowa techniczna wirtuozeria, będąca odpowiedzią na epokę, która wydała Galileusza, Keplera, Bacona, Kartezjusza, Newtona i Harveya. Powstanie opery i form instrumentalnych nie podporządkowanych głosowi jest analogiczne do stopniowego podporządkowania władzy religijnej władzy świeckiej. Muzycy należeli zazwyczaj do niższej klasy średniej i tradycyjnie wywodzili się z długich linii rodzin muzycznych; społecznie los muzyka wahał się od niewiele lepszego niż żebrak do losu muzyków królewskich, którzy cieszyli się wytwornymi strojami, pensjami i pewną dozą bezpieczeństwa. Nawet zwykli muzycy byli chronieni przez związki zawodowe zarówno we Francji jak i w Anglii. Na początku XVII wieku w Brescii i Cremonie nadal dominowała produkcja skrzypiec, a Biago Marini z Brescii (1597-1665) był najważniejszym kompozytorem muzyki skrzypcowej tamtych czasów; on i jemu współcześni, tacy jak Dario Castello, Salomone Rossi, Maurizio Cazzati i Marco Uccellini eksperymentowali z formami czysto instrumentalnymi. Sonata – najbardziej zaawansowana z form instrumentalnych – wywodzi się z dawnej praktyki podwajania partii wokalnych w chanson, jednej z podstawowych form renesansowych. zieło Mariniego jest obliczone na skrzypce; szybkie pasaże pasują do ręki, zwłaszcza w sekwencjach opadających lub wznoszących się oraz arpeggiach i akordach łamanych, polegających na grze tam i z powrotem po strunach. Marini stosował „stile concitato”, wcześniejszy od Monteverdiego, i eksperymentował na szeroką skalę w zakresie podwójnych i potrójnych stempli. (Capriccio per Sonare il Violino con tre corde a mondo di lira, op. 8. ) Jego scordatura była pisana w wysokości dźwięku, pozostawiając grającemu zadanie wypracowania palcowania. (Większość późniejszych utworów scordatura zostały napisane w „hand-grip” notacji.)
Inne specjalne afekty baroku były wykorzystanie pizzicati jak ten używany w operach Monteverdiego (nie nazywa się tak), mute, col legno, sul ponticello i sulla tastiera. Harmonika mogła być znana lub nie, sprawa nie jest rozstrzygnięta. Stosowane były dwa rodzaje ornamentów: (a) te, które miały określone nazwy, jak tryl, mordent, vibrato oraz (b) te, które stanowiły pewne improwizowane formuły melodyczne. Praktyka dodawania pasaży do zapisanej partytury była tak powszechna, że niekiedy kompozytorzy uważali za konieczne dodanie „come sta senza passaggi”. Ponieważ wymagania muzyki tanecznej były głównie rytmiczne, nie wiadomo, czy praktyka skrzypcowa obejmowała również opracowania ornamentalne, takie jak pomniejszenia i passaggi Francesco Rogniono. (Selva de varii passaggi secondo l’uso moderno. Mediolan, 1620.)
Wszystkie te cechy fizyczne przyczyniły się do dźwięku, który był mniej asertywny, mniej masywny, a bardziej ostry, wyrazisty i kolorowy. „Tak jak malarz naśladuje naturę” (napisał Ganassi w „Regola Rubertina”, jedynym szczegółowym traktacie na temat gry na instrumentach smyczkowych w XVI wieku; Ganassi był zawodowym altowiolistą), „tak gracze na instrumentach dętych i smyczkowych powinni naśladować głos ludzki”. Wibrato na długich nutach musiało być połączone z niuansami dynamicznymi, a messa di voce prawdopodobnie przeniosła się na praktykę smyczkową.
Chociaż jeśli ktoś widzi wiele oznaczeń dynamicznych w utworze barokowym, i można wywnioskować, że zostały one tam umieszczone przez redaktora, niemniej jednak istniały one od początku okresu i zwiększały swoją częstotliwość przez cały czas jego trwania. Wykonawcy traktowali je jednak jako wskazówki, a dynamika służy właściwie do kształtowania struktury, do wyznaczania formy przez tarasowe fortece i fortepiany oraz do kształtowania faktury w obrębie formy. Może to powodować wbudowany efekt echa, jak w niektórych sonatach Mariniego, zwłaszcza w Sonacie w echu na troje skrzypiec op. 8 (skomponowanej w Niemczech, a wydanej w Wiedniu. Marini był koncertmistrzem Schutza). Akcenty agogiczne były prawdopodobnie używane do ekspresji, ale nie ma wzmianki o słyszalnym przesunięciu lub portamento, tak powszechnym w nowoczesnej grze; praktyka polegała na tym, że preferowano kilka przesunięć niż jedno duże.Największy wkład Mariniego polega na jego celowej adaptacji stylu wokalnego do idiomatycznego pisania na skrzypce. Affetti Musicali, tytuł op. 1 (1617) może wskazywać, że afekty można poruszyć (ten wszechogarniający ideał baroku) za pomocą samych instrumentów. Sonate in d-moll (sonata na skrzypce i wiolonczelę z towarzyszeniem organów lub klawesynu) dobrze ilustruje barokową formę, idiomatyczną kompozycję i użycie affetti.
Sonata składa się z trzech części: Grave/Allego/Moderate. Wszystkie trzy części są imitacyjne, to znaczy, że powolne (i poważne) otwierające (białe nuty) frazy w wiolonczeli są rytmicznie i melodycznie odpowiadane przez skrzypce w miarach 8-11. Ta imitacyjna funkcja jest powtarzana w odstępie jednego taktu w szesnastkach (idiomatycznych dla skrzypiec, ponieważ tak dobrze leżą w dłoni i byłyby, jak sądzę, mało prawdopodobne jako ćwiczenie wokalne), w miarach 17, 24 i 26.
Ta praktyka jest kontynuowana w części Seconda, frazy otwierające wiolonczelę powtarzane przez skrzypce w miarach 35, 39, 48. Choć pomniejszenie i affetti mogły z pewnością zostać włączone w momentach nie sugerowanych przez partyturę, w tej części są one wyraźnie sugerowane przez fanfarową konfigurację środków 59-72. (Oznaczenia dynamiki są prawdopodobnie autorstwa redaktora.) Jak to solo zostało faktycznie zagrane, można jedynie wnioskować na podstawie umiejętności i wyobraźni wykonawcy.
Część trzecia (terza parte) jest, ponownie, imitacyjna, ale w przeciwieństwie do pozostałych części, jest w metrum trójdzielnym. Hemiola użyta jest charakterystycznie w metrum 75, 90-94 i 100-102. Od około 90. minuty budowane jest błyskotliwe, ogniste napięcie „concitato”, którego kulminacją jest wysoka, szesnastkowa figura c-b-d-b w skrzypcach, w 95. minucie, a które uspokaja się powoli w naprzemiennych figurach ósemkowych i ćwierćnutowych, w 96-98 minucie.
Barokowy ideał to łuk dźwięku, odpowiednio dobrze utrzymany i dobrze wyważony. Aby muzyka barokowa uniosła się w powietrze, linia musi wzbić się w powietrze. Smyczek jest jak oddech śpiewaka. Cytując Doningtona (s. 88): „Frazy zazwyczaj zmierzają do nuty szczytowej, która często, choć nie zawsze, jest nutą najwyższą, a następnie rozluźniają się do nuty oddanej na końcu. To jest jednostka; tyle, i ani mniej ani więcej, jest frazą; i to jest dla naszej muzykalności aby rozpoznać ten fakt. Nic w notacji i nic w historycznych dowodów, będzie pokazać nam wzór, jeśli nasza własna muzykalność nie.” Aby to osiągnąć, współczesny skrzypek (z nowoczesnym instrumentem) musiałby zwolnić smyczek, używać go mniej i grać do struny z włosiem nieco bardziej płasko i blisko mostka. Donnington zauważa: to da się zrobić.
Muzyka barokowa, Claude V. Palisca. 2nd Edition. Prentice-Hall. N.J. 1981, s. 145-6.
The Concise Oxford Dictionary of Music, Michael Kennedy. 3rd Edition. Oxford University Press. London. 1980. pp. 608.
Historical Anthology of Music, Archibald T. Davidson i Will Apel. Harvard University Press. Cambridge, Mass. 1950. pp. 30 i 281.
A History of Western Music, (Ninth Edition) J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca. W. W. Norton & Co., Inc. New York. 2014.
The History of Violin Playing from its Origins to 1761 and its Relationship to the Violin and Violin Music, David D. Boyden. Oxford University Press. 1965. s. 2-189.
The Grove Dictionary of Musical Instruments, edited by Stanley Saide. MacMillan Press, Ltd. London. 1984. Vol. 3, pp. 767-773.
The Oxford History of Music, Vol. III. „The Music of the 17th Century”, C. Hubert H. Parry. Oxford. 1902. p. 308.
Sonata Per Due Violini Und Basso Continuo (1665). Hortus Musicus 143.l Bärenreiter-Verlag Kassel und Basel. Niemcy. 1957.
Sonate D-Moll für Violine, Streichbass (Gambe oder Violincello) Und Basso Continuo, Biagio Marini. Hortus Musicus 129. Bärenreiter-Verlag Kassel und Basel. Niemcy. 1955.
String Playing w muzyce barokowej, Robert Donington. Charles Scribner’s & Sons. New York. 1977.