W czasach, gdy Europejczycy zdominowali scenę klasyczną, Aaronowi Coplandowi udało się ustanowić amerykańską muzykę jako siłę, z którą należy się liczyć.
Kim on był? Najsłynniejszym amerykańskim kompozytorem klasycznym
Dlaczego jest ważny? W pojedynkę dał amerykańskiej muzyce klasycznej jej własny, charakterystyczny głos i popularność
Jakie są jego najbardziej znane dzieła? Fanfare For The Common Man; Rodeo; Appalachian Spring; Billy The Kid; El Salón México
Aaron Copland jest powszechnie uznawany za „dziekana amerykańskiej muzyki”, i nie bez powodu. Do czasu jego pojawienia się na scenie w latach 20. amerykańska muzyka klasyczna z trudem odnajdywała swój własny, autentyczny głos.
Takie sławy kompozytorskie jak John Knowles Paine, Amy Beach, Edward MacDowell i Horatio Parker świadomie kształtowały swoją muzykę w oparciu o europejską tradycję romantyczną. Ikonoklastyczny geniusz Charles Ives był pierwszym, który dokonał przełomu, ale mimo częstego korzystania z rdzennie amerykańskiego materiału, jego podejście do komponowania nie było dla osób o słabym sercu.
George Gershwin już wcześniej osiągnął ogromną popularność dzięki swoim piosenkom i spektaklom, ale była to muzyka utalentowanego muzyka ulicznego, a nie akademickiego ucznia konserwatorium.
Z powodu pogarszającej się sytuacji politycznej w Europie, wielu kompozytorskich emigrantów przedostało się przez Atlantyk do Nowego Świata, przede wszystkim Rachmaninow. To pobudziło kompozytorów północnoamerykańskich do podwojenia wysiłków w celu wypracowania odrębnego, narodowego stylu.
Droga była wolna, aby pojawił się twórczy głos, który połączyłby różne nurty amerykańskiej muzyki popularnej i ludowej do prezentacji w salach koncertowych, a Copland okazał się być właściwą osobą na właściwym miejscu we właściwym czasie.
Jak to pamiętnie ujął: „Perspektywa siedzenia przez jedną z rozbudowanych symfonii lub koncertów fortepianowych Rachmaninowa, szczerze mówiąc, przygnębia mnie. Wszystkie te nuty, i po co?”
Wczesne kształcenie muzyczne Coplanda było na wskroś konwencjonalne. Jego matka śpiewaczka-pianistka, oprócz lekcji gry na fortepianie i skrzypcach, zalecała mu zdrową dietę złożoną z opery, baletu i koncertów orkiestrowych, ale dopiero gdy w 1915 roku zobaczył rewelacyjny recital wielkiego polskiego pianisty-kompozytora Paderewskiego, postanowił zostać kompozytorem.
Dwa lata później rozpoczął lekcje u Rubina Goldmarka, który zapewnił Coplandowi dostęp do muzyki wielkich mistrzów romantyzmu. Copland miał już jednak ochotę na coś bardziej odważnego stylistycznie, o czym świadczy Debussy’owskie bicie serca jego pierwszej opublikowanej kompozycji, The Cat And The Mouse (1920) na fortepian solo.
Teraz po prostu nic nie mogło go powstrzymać. W latach 1921-1924 Copland kąpał się w artystycznej gorącej sprężynie, jaką był powojenny Paryż, pod intelektualnie krzepiącym przewodnictwem Nadii Boulanger. Po wchłonięciu wszystkiego, od Ravela i Satie po Prousta i Picassa, Copland wrócił do domu zdeterminowany, by raz na zawsze umieścić Stany Zjednoczone na muzycznej mapie.
Na początku sprawy nie szły zbyt dobrze. Płonąca fuzja jazzu i Strawińskiego w jego Koncercie fortepianowym okazała się zbyt trudna dla bostońskiej publiczności na premierze w 1927 roku.
„Nazwali mnie ogrem” – rozpaczał Copland. „Twierdzili nawet, że dyrygent Koussevitzky zaprogramował to ze złośliwością obcokrajowca, który chciał pokazać, jak zła jest amerykańska muzyka.”
Niewiele to jednak osłabiło jego entuzjazm, a pod wpływem niestrudzonego promotora sztuki Alfreda Stieglitza utworzył z Royem Harrisem, Walterem Pistonem, Rogerem Sessionsem i Virgilem Thompsonem coś, co nazwał „oddziałem komandosów” amerykańskich kompozytorów będących w awangardzie współczesnego myślenia.
Poprzez tak uderzająco pomysłowe partytury, jak Oda symfoniczna (1927-29), Wariacje fortepianowe (1930) i Oświadczenia na orkiestrę (1932-35) Copland próbował ustanowić bardziej obiektywną estetykę, co jednak przyniosło niezamierzony efekt w postaci zrażenia do siebie publiczności, którą chciał przyciągnąć.
„W tych latach – wspominał później – zacząłem odczuwać rosnące niezadowolenie z relacji między publicznością kochającą muzykę a żyjącym kompozytorem. Wydawało mi się, że żyjącym kompozytorom grozi życie w próżni. Poczułem, że warto podjąć wysiłek i sprawdzić, czy potrafię powiedzieć to, co mam do powiedzenia, w możliwie najprostszy sposób.”
Ta zmiana postawy twórczej, zainspirowana po części niemieckim ruchem Gebrauchsmusik („muzyka użytkowa”), miała natychmiast zaowocować utworem, który w mgnieniu oka ugruntował popularną reputację Coplanda: jego porywającą do tańca orkiestrową fantazją El Salón México (1933-36). W bezpośrednim następstwie oszałamiającego sukcesu dzieła, Copland zdobył stały kontrakt z wiodącym wydawcą muzycznym Boosey & Hawkes.
Od współczesnej Ameryki Łacińskiej, Copland przeniósł się w czasie na Dziki Zachód dla swojej partytury baletowej Billy The Kid (1938). Włączając kowbojskie piosenki, rezultat jest jak amerykański Piotruś i wilk (arcydzieło Prokofiewa miało wtedy zaledwie dwa lata), ale z choreografią w miejsce narracji.
Takie było oddziaływanie Billy The Kid, że Ballet Russes De Monte Carlo zamówił kontynuację kowbojskiego baletu w postaci Rodeo (1942).
Opisany przez Coplanda jako ujmujący „problem, z którym boryka się każda amerykańska kobieta od najwcześniejszych pionierskich czasów i który nigdy nie przestał ich zajmować w całej historii budowania naszego kraju: jak zdobyć odpowiedniego mężczyznę”, premiera została powitana oszałamiającą liczbą 22 wywołań kurtyny.
W tym samym roku Copland stworzył dwa utwory, które miały podnieść morale amerykańskich sił zbrojnych wkraczających w II wojnę światową: Portret Lincolna na narratora i orkiestrę oraz Fanfare For The Common Man, skromnie opisaną przez Coplanda jako „tradycyjną fanfarę, bezpośrednią i potężną, ale o współczesnym brzmieniu”, która miała stać się jego najpopularniejszym dziełem.
Copland skutecznie stał się „głosem amerykańskiej muzyki”, gdy na początku 1943 roku Martha Graham poprosiła go o skomponowanie baletu o enigmatycznym tytule Appalachian Spring.
Scenariusz jest prostym przedstawieniem przyjęcia powitalnego w Pensylwanii w Appalachach dla mężczyzny i jego narzeczonej w czasach pionierskich. Z tej prostej opowieści Copland snuje sieć pełnej blasku, natchnionej muzyki, jednoznacznie sugerującej rozległe, falujące krajobrazy Ameryki.
Po premierze Appalachian Spring w 1944 roku Copland znalazł się na fali publicznego uznania. Oryginalna, kameralna wersja partytury zdobyła w 1945 roku nagrodę New York Critics' Circle Award, a jego pełna aranżacja na orkiestrę symfoniczną została nagrodzona prestiżową nagrodą Pulitzera w dziedzinie muzyki.
Do tego czasu Copland zdążył już z powodzeniem zaistnieć na innych polach twórczej aktywności. Jego partytury filmowe do Myszy i ludzi (1939), Naszego miasta (1940) i Gwiazdy północnej (1943) otrzymały nominacje do Oscara (w 1950 roku zdobył Oscara za The Heiress), a dla „zupełnie nowej publiczności”, jaką stało się radio, Copland napisał trzy utwory: Music For Radio (1937), balladę kolejową John Henry (1940) i Letter From Home (1944).
Jego książki What To Listen For In Music (1939) i Our New Music (1941) stały się bestsellerami, a on sam był bardzo poszukiwany jako jeden z najbardziej szanowanych amerykańskich wykładowców i pedagogów muzycznych, przede wszystkim jako szef wydziału kompozycji w Tanglewood’s Berkshire Music Center w latach 1940-1965.
Z czasem pozaszkolne zobowiązania Coplanda zaczęły brać górę nad komponowaniem, aż na początku lat 70. dopływ nowej muzyki spowolnił się do ledwie strużki.
„To było dokładnie tak, jakby ktoś po prostu zakręcił kran” – ubolewał.
Tak jak jego siły twórcze zaczęły słabnąć w latach 60-tych, tak Copland odkrył radość dyrygowania jak nigdy dotąd, i choć w dużej mierze był samoukiem i brakowało mu wirtuozowskiej techniki, wywarł taki wpływ, że z całego świata zaczęły napływać zaproszenia do reżyserowania jego własnej muzyki. W międzyczasie wytwórnia CBS (obecnie Sony/BMG) skorzystała z okazji i nagrała dla potomności praktycznie całą jego muzykę orkiestrową.
Copland po raz ostatni wystąpił publicznie w 1983 roku, po czym jego stan zdrowia zaczął się pogarszać z powodu choroby Alzheimera. Zmarł krótko po swoich 90. urodzinach, 2 grudnia 1990 roku, pozostawiając po sobie znaczny osobisty majątek, którego znaczna część została zapisana w testamencie na utworzenie Funduszu Muzyki.
W samym tylko 2008 roku Fundusz przyznał około £410 000 83 organizacjom zajmującym się zamawianiem i wykonywaniem amerykańskiej muzyki współczesnej.
„Gdyby zmuszony był wyjaśnić podstawowy cel twórczego muzyka w elementarnych kategoriach” – pisał Copland w wydaniu New York Timesa z 1949 roku na Boże Narodzenie – „powiedziałbym, że kompozytor pisze muzykę, aby wyrazić i zakomunikować oraz utrwalić w trwałej formie pewne myśli, emocje i stany bytu. Powstałe dzieło sztuki powinno przemawiać do mężczyzn i kobiet własnego czasu artysty z bezpośredniością i natychmiastowością mocy komunikacyjnej, jakiej nie może dać żadna wcześniejsza ekspresja artystyczna.”
Niewielu mogłoby wątpić, że udało mu się wypełnić swoją misję.