Relativamente pouco se sabe sobre o violino antes de 1600, embora o verdadeiro violino fosse popular em festas de aldeia, tascas, em casas, e em funções aristocráticas da corte como o ballet francês, a máscara inglesa, e o intermediário italiano. O seu poder de articulação rítmica e o seu tom penetrante era amplamente utilizado para a música de dança. A música instrumental foi modelada em formas derivadas de modelos vocais não idiomáticos para o violino, que também foi usada para dobrar ou acompanhar partes vocais. O potencial real do violino só foi explorado no século XVII, quando os italianos escreveram as sonatas. Com a possível excepção de Orlando di Lasso, nenhum grande compositor escreveu para violinos até Gabrielli e Monteverdi. Os dois usos de violinos contrastam fortemente; por um lado, o uso indigno e festivo de violinos para dançar, (interferência), sem música à vista; e por outro, o uso sério de violinos para fins religiosos ou semi-religiosos, na igreja, digamos, com instrumentos segurados ao pescoço e arcos mais longos. A tradição não escrita de improvisação é comparável à história inicial do jazz, sendo o violinista muito parecido com o saxofonista. Na área da dança, os violinos foram conduzindo gradualmente os rebecs da corte. (Ver The Rebec Project.)
p>Violin tocar não era considerado uma perseguição de senhora ou cavalheiro; os violinistas eram considerados como uma espécie de criados, e o violino tinha pouco prestígio social ou musical. Era considerado um instrumento de baixo nível, tocado sobretudo por profissionais. Com o tempo, no entanto, propagou-se por todas as classes. A formação dos “24 Violinos do Rei”, em França, simbolizou o aumento do prestígio social.
“Virtuosos” (amadores aristocráticos), segundo Jambe de Fer (ver abaixo) passaram o seu tempo a tocar a viola, uma família de instrumentos sem relação com os violinos que persistiu durante 150 anos após a criação dos violinos, e caiu no esquecimento quando a música polifónica saiu de moda. Todas as violas (lira da gamba) eram tocadas para baixo, as maiores entre as pernas e as mais pequenas nos joelhos, e o arco era segurado por debaixo da mão. Os violinos desenvolveram-se independentemente.
Os instrumentos híbridos continuaram a existir algum tempo após o aparecimento do violino, diz-se que as suas origens foram o rebec, o violino renascentista, e a lira da gamba. O renascimento remonta ao século XIII e consistia numa família de instrumentos de agudos (discant), alto-tenor e baixo. Era em forma de pêra, e sem poste sonoro; o pescoço e a caixa de pegas eram partes integrantes do instrumento. Não havia arestas salientes, nem trastes, e as três cordas eram afinadas em quintos. Diz-se que o som deste instrumento era mais pequeno do que o dos violinos, com uma qualidade nasal, semelhante à do oboé. O arco era segurado por cima. O violino renascentista, c. 1500, tinha cinco cordas, (uma delas um zangão), e trastes. Com a forma do violino, tinha um topo e costas com costelas de ligação, um pescoço e uma tábua de dedo separados, e estava no registo de soprano. Perto do contorno do corpo do violino, a lira da braccio foi desenhada em vários tamanhos; os seus movimentos facilitaram a vénia e depois o renascimento. Tal como o violino, tinha costas e topo arqueados, bordas sobrepostas, costelas, um poste de som, e buracos de som em forma de f ou c. Tinha sete cordas, duas das quais eram zangões.
Por uma espécie de processo orgânico e triangulador entre artesãos, tocadores e compositores, os primeiros violinos surgiram por volta de 1520 no norte de Itália. A família de violinos “verdadeiros” de 4 cordas estava completa nas suas características estruturais básicas – embora não padronizadas – por volta de 1550. (Jambe de Fer descreveu-os explicitamente no seu Epitome Musical. Lyons, 1556.) A controvérsia sobre quem inventou o primeiro violino provavelmente não é responsável; Gasparo da Saló era um candidato, assim como vários artesãos brescianos. É agora geralmente aceite que da Saló não foi o inventor, uma vez que ele só nasceu em 1540. Os melhores candidatos são Giovan Giacoba dalla Corna e Zanetto de Michelis da Montichiaro, ambos nascidos na década de 1480. É, contudo, claro que Andrea Amati aperfeiçoou a forma. Instrumentos semelhantes em França e na Polónia sugerem a influência de grande alcance da Renascença italiana. Escolas nativas de fabrico de violino existiam em Cremona e Brescia, e também em Paris e Lyon; mas isto tinha a ver com as rotas comerciais (e o comércio da seda) de Veneza a Paris. As mudanças no violino depois de 1600 foram em grande parte decorativas.
Os violinos de ouvido podiam ser 1/4″ mais curtos ou 1/2″ mais longos do que o moderno instrumento de 14″ (35,5 cm). As Pegboxes por vezes terminavam em cabeças esculpidas em vez de pergaminho. O pescoço é mais curto, projecta-se em ângulos rectos a partir do corpo, e a prancha de dedo é mais curta (por 2 1/2″), com uma cunha entre o pescoço e a prancha de dedo. A ponte é tanto mais baixa como mais arredondada. Foram utilizadas cordas abertas sempre que possível, e quanto mais o cabelo da velha proa rende mais facilmente sustentar paragens triplas em forte. O queixo moderno era desconhecido, e o violino era segurado no pescoço; marcas de transpiração em ambos os lados da peça de cauda indicam que o queixo segurava ali o instrumento. Na música de dança, o instrumento era frequentemente ou normalmente segurado mais baixo.
Embora o arco Turte tornasse os arcos mais antigos obsoletos e sem valor comercial (por isso, não existe nenhum hoje em dia), os violinos mais antigos eram cuidadosamente preservados, embora, salvo raras excepções, normalmente abertos e alterados com acessórios modernos, incluindo o pescoço, a tábua dos dedos, a ponte, a barra de baixo, o poste sonoro, as cordas, o queixo e o afinador E. Devido à menor tensão, a velha barra de baixo era mais curta e mais leve e o afinador do poste sonoro mais fino. Os primeiros arcos (convexos) variavam muito na forma, e o sapo moderno era pré-datado por várias tentativas de manter a fita mais estreita de cabelo no lugar. O arco Tourte moderno, com a sua curvatura interna logarítmica, não pode ser pressionado demasiado profundamente no meio, ou a madeira será raspada pelas cordas. Os arcos barrocos não tinham este problema, embora o grau de curvatura tenha começado a diminuir no final do século XVII.
No século XVI, foram descobertas as vantagens de combinar dos seus antecessores a maior sonoridade, o jogo e afinação mais fáceis e mais eficientes, e a dedilhação mais sensata. Os novos instrumentos eram mais fáceis de transportar em danças, casamentos e múmeros (produções teatrais incluindo figuras mascaradas), e o seu som “transportava bem”, o que era importante para a dança. Muitos músicos tocavam tanto instrumentos antigos como novos, e as práticas técnicas eram emprestadas dos antigos.
Embora o violino barroco fosse considerado “beaucoup plus rude en son” (Jambe de Fer, 1556), era, segundo os nossos padrões, menos intenso, mais puro, mais reedioso e mais transparente. A dentição, ou a prática de usar cordas de tripa com fio fino de cobre ou prata, não era praticada até ao início do século XVIII. As cordas eram tripas, (por esta razão o G era pouco reactivo, e raramente utilizado), e os calibres não eram conhecidos, embora as cordas de violino fossem mais fortes e espessas do que as cordas de violino.
Música de violino barroca, (da qual há muito pouco antes da viragem do século, e que nos últimos 20 anos, e não idiomática), raramente se aventurava para além da terceira posição. (A primeira música escrita designada com uma parte de violino é a de um casamento Royal French wedding em 1581). Portanto, o intervalo habitual era d’-b” ou c”, (uma vez que o G baixo era raramente utilizado) – o intervalo típico da voz soprano. Embora os alaúdes fossem encorajados a tocar “para além dos trastes”, o pescoço curto e gordo do violino não encorajava tocar nas posições superiores, e tornava mais difícil a utilização do quarto dedo; a robustez momentânea das cordas abertas não era invulgar.
Não havia padrões aceites de afinação; os tocadores de cordas eram regularmente aconselhados a afinar os seus instrumentos o mais alto possível, (Agricola, 1528) e a afinação variava de cidade para cidade e mesmo de um órgão para outro dentro de uma igreja. Também não havia um sistema de afinação igualmente temperado. Havia provavelmente uma distinção entre pares harmónicos de notas, mas funcionava ao contrário do que é hoje. (Por exemplo, os violinistas de hoje em dia pensam no F#, digamos, como uma espécie de tom principal para G, e o F# é tocado mais alto do que a enharmónica superior. O contrário era verdade no Barroco.)
Nem existia qualquer padronização na forma como o arco do violino era tocado. Como mencionado acima, o violino era mantido numa posição mais relaxada enquanto se tocava música de dança no peito ou no braço, (daí a distinção “lira da braccio”) e mantido no pescoço para música mais séria. O arco era segurado em dois estilos; o dos franceses – muito diferente do modo moderno – com o polegar debaixo do cabelo e não entre o arco e o pau, como no segundo, ou modo italiano, que se diz ser inteiramente semelhante ao ensino moderno, como o de Carl Flesch.
Os estilos animados de dança e os arcos curtos foram feitos para um estilo articulado, ao contrário da ideia de “arco sem fim” da prática moderna. O Vibrato não era contínuo, mas utilizado como ornamentação expressiva. (O nosso vibrato largo e contínuo teria sido perturbador.) Não foram encontrados quaisquer dedilhados antes de 1600, mesmo para música tão simples que existe. Tocar nas posições mais altas parece improvável, considerando a forma como o instrumento era tocado na música de dança. (Do ponto de vista moderno, a segunda posição é excelente de utilizar, particularmente em passagens sequenciais). No entanto, havia mais a música de violino do que as peças existentes indicam. Tanto dinheiro foi gasto em instrumentos finos, e isto não é compatível com a ideia de instrumentos e técnicas primitivas. As peças de orquestra e de câmara não eram necessárias para ir acima da terceira posição, mas as peças virtuosas eram outra questão. Alguma técnica avançada pode ter-se perdido por ter sido considerada um segredo profissional.
A partir de 1600, os violinistas construíram sobre os feitos técnicos dos violinistas, e a prática avançou rapidamente. A escrita lírica de Monteverdi incluía secções idiomáticas com uma técnica comparativamente sofisticada. Após 1610, o advento da sonata de violino, o período formativo da prática do violino terminou e surgiu um novo virtuosismo técnico em resposta a uma época que produziu Galileu, Kepler, Bacon, Descartes, Newton e Harvey. (E antecipada por da Vinci e manifestada na Reforma.) A ascensão das formas operativas e instrumentais não subordinadas à voz é análoga à progressiva subordinação do religioso à autoridade secular. Os músicos eram geralmente de classe média baixa, e tradicionalmente de longas filas de famílias musicais; socialmente, a sorte do músico variava desde pouco melhor do que o mendigo até ao dos músicos reais, que desfrutavam de roupas finas, salários, e alguma medida de segurança. Até mesmo o músico comum era protegido por sindicatos tanto em França como em Inglaterra. Durante o início do século XVII, a preeminência do fabrico de violino continuou em Brescia e Cremona, e Biago Marini de Brescia (1597-1665) foi o mais importante compositor de música de violino da época; ele e contemporâneos como Dario Castello, Salomone Rossi, Maurizio Cazzati, e Marco Uccellini fizeram experiências com formas puramente instrumentais. A sonata – a mais avançada das formas instrumentais – veio da velha prática de dobrar partes vocais de um chanson, uma das principais formas renascentistas.
A obra de Uccellini é calculada em termos do violino; as passagens rápidas encaixam na mão, particularmente em sequências descendentes ou ascendentes e arpejos e cordas quebradas envolvendo tocar para trás e para a frente através das cordas. Marini utilizou o “stile concitato”, anterior a Monteverdi, e experimentou extensivamente em paragens duplas – e triplas. (Capriccio per Sonare il Violino con tre corde a mondo di lira, Op. 8. ) A sua escordatura foi escrita em tom, deixando o jogador a trabalhar as dedilhações. (A maioria das obras de escordatura posteriores foram escritas em notação “hand-grip”)
Outros efeitos especiais do barroco foram o uso de pizzicati como o usado nas óperas de Monteverdi (não chamado tal), o mudo, col legno, sul ponticello e sulla tastiera. Os harmónicos podem ou não ter sido conhecidos, e a questão não está resolvida. Foram utilizados dois tipos de ornamentos; (a) aqueles com nomes específicos, tais como o trill, mordente, vibrato e (b) aqueles que constituíam algumas fórmulas melódicas improvisadas. A prática de acrescentar passagens à partitura escrita era tão comum que por vezes os compositores sentiam que era necessário acrescentar “come sta senza passaggi”. Como as exigências da música de dança eram principalmente rítmicas, não se sabe se a prática do violino incluía a elaboração ornamental como as diminuições e passaggi de Francesco Rogniono. (Selva de varii passaggi secondo l’uso moderno. Milão, 1620.)
Todas estas características físicas contribuíram para um som totalmente menos assertivo, menos maciço, e mais arrojado, pungente, e colorido. “Tal como o pintor imita a natureza”, (escreveu Ganasssi, em “Regola Rubertina”, o único tratado detalhado sobre tocar corda no século XVI; Ganassi era um violador profissional,) “assim os tocadores de vento e corda devem imitar a voz humana”. Vibrato em notas longas deve ter sido combinado com nuances dinâmicas, e a messa di voce provavelmente foi transferida para a prática das cordas.
Pois, se virmos muitas marcas dinâmicas numa peça barroca, e pode inferir-se que foram lá colocadas pelo editor, elas existiram no entanto desde o início do período e aumentaram de frequência ao longo de todo o período. No entanto, os intérpretes consideraram-nas pistas, e a dinâmica é devidamente utilizada para a modelação estrutural, para delinear a forma por fortes e pianos em terraços, e para moldar a textura dentro da forma. Isto pode causar um efeito de eco incorporado, como em algumas das sonatas de Marini, particularmente a Sonata em Eco para três violinos, Op. 8. (Composta na Alemanha e publicada em Viena. Marini foi concertmaster para Schutz). Acentos agogicos foram provavelmente usados para expressão, mas não é feita qualquer menção à mudança audível ou portamento tão usual na execução moderna; a prática era que vários turnos eram preferidos em vez de um grande. A maior contribuição de Marini reside na sua adaptação intencional do estilo vocal à escrita idiomática do violino. Affetti Musicali, o título da Op. 1 (1617) pode ser dito para indicar que os afectos podiam ser movidos (esse ideal barroco abrangente) apenas por meio de instrumentos. A sonata em d-moll (uma sonata para violino e violoncelo com órgão ou cravo) ilustra bem a forma barroca, a composição idiomática, e o uso de affetti.
A sonata está em três movimentos: Grave/Allego/Moderar. Todos os três movimentos são imitativos; ou seja, as frases de abertura lenta (e grave) (nota branca) no violoncelo são respondidas ritmicamente e melodicamente pelo violino em medidas 8-11. Esta faculdade imitativa é repetida uma batida à parte em 16 notas (idiomáticas para o violino, uma vez que elas estão tão bem dentro da mão e seriam, penso eu, improváveis como exercício vocal), nas medidas 17, 24 e 26.
Esta prática é continuada na parte Seconda, as frases de abertura do violino repetidas pelo violino na medida 35, 39, 48. Embora a diminuição e o affetti possam certamente ter sido incluídos em momentos não sugeridos pela partitura, eles são especificamente sugeridos neste movimento pela configuração tipo fanfarra das medidas 59-72. (As marcações dinâmicas são provavelmente do editor.) Como este solo foi realmente tocado só pode ser deduzido de acordo com a habilidade e imaginação do intérprete.
Movement three (terza parte) é, mais uma vez, imitativo, mas ao contrário dos outros movimentos, está em triplo metro. A Hemiola é utilizada caracteristicamente nas medidas 75, 90-94 e 100-102. A partir da medida 90, constrói-se uma tensão brilhante, ardente, “concitante”, que culmina na figura alta da nota c-b-d-b 16 no violino, medida 95, que se acalma lentamente na alternância das figuras da nota oitavo-quarto, medidas 96-98.
O ideal barroco é um arco de som, apropriadamente bem sustentado e bem proporcionado. Para que a música barroca se possa transmitir no ar, a linha deve subir. O arco é como a respiração de um cantor. Para citar Donington (p. 88): “As frases vão geralmente para uma nota de pico, que muitas vezes nem sempre é a nota mais alta, e depois relaxam para uma nota dada no final. Há a unidade; essa é a frase, e não menos nem mais; e cabe à nossa própria musicalidade reconhecer o facto. Nada na notação e nada na evidência histórica, nos vai mostrar o padrão se a nossa própria musicalidade não o fizer”. Para o conseguir, o violinista moderno (com instrumento moderno) teria de abrandar o arco, usar menos dele, e tocar na corda com o cabelo um pouco mais liso e perto da ponte. Observações de Donnington: pode ser feito.
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