Relativamente poco si sa del violino prima del 1600, anche se il vero violino era popolare nelle feste di paese, nelle taverne, nelle case e nelle funzioni aristocratiche di corte come il balletto francese, il masque inglese e l’intermedio italiano. Il suo potere di articolazione ritmica e il suo tono penetrante furono usati ampiamente per la musica da ballo. La musica strumentale era modellata su forme derivate da modelli vocali non idiomatici per il violino, che era anche usato per raddoppiare o accompagnare parti vocali. Il vero potenziale del violino non fu sfruttato fino al XVII secolo, quando gli italiani scrissero delle sonate. Con la possibile eccezione di Orlando di Lasso, nessun grande compositore scrisse per violino fino a Gabrielli e Monteverdi.I due usi dei violini contrastano nettamente; da un lato, l’uso poco dignitoso e festivo dei violini per ballare, (jamming), senza musica in vista; e dall’altro, l’uso serio dei violini per scopi religiosi o semi-religiosi, in chiesa, diciamo, con strumenti tenuti al collo e archi più lunghi. La tradizione non scritta dell’improvvisazione è paragonabile alla prima storia del jazz, il violinista è molto simile al sassofonista. Nell’ambito della danza, i violini hanno progressivamente scacciato i rebec dalla corte. (Vedi The Rebec Project.)
Suonare il violino non era considerato un’attività da signora o da gentiluomo; i violinisti erano considerati una specie di servitori, e il violino aveva poco prestigio sociale o musicale. Era considerato uno strumento umile, suonato per lo più da professionisti. Col tempo, tuttavia, si diffuse in ogni classe. La formazione dei “24 violini del re”, in Francia, simboleggiava l’aumento del prestigio sociale.
Le persone “virtuose” (dilettanti aristocratici), secondo Jambe de Fer (vedi sotto) passavano il loro tempo suonando la viola, una famiglia di strumenti estranei ai violini che persistette per 150 anni dopo la nascita dei violini, e cadde in abbandono quando la musica polifonica passò di moda. Tutte le viole (lira da gamba) si suonavano tenute verso il basso, quelle più grandi tra le gambe e quelle più piccole sulle ginocchia, e l’arco era tenuto sotto la mano. I violini si svilupparono indipendentemente.
Anche se gli strumenti ibridi continuarono ad esistere qualche tempo dopo la comparsa del violino, si dice che le sue origini siano state il rebec, il violino rinascimentale, e la lira da braccio. Il rebec risale al XIII secolo e consisteva in una famiglia di strumenti di alto (discant), alto-tenore e basso. Era a forma di pera e senza tavola armonica; il manico e la cassa armonica erano parti integranti dello strumento. Non c’erano bordi sporgenti, non c’erano tasti e le tre corde erano accordate in quinta. Si dice che il suono di questo strumento fosse più piccolo dei violini, con una qualità nasale, simile all’oboe. L’arco era tenuto a mano libera. Il violino rinascimentale, del 1500 circa, aveva cinque corde (una di bordone) e tasti. Di forma simile al violino, aveva una parte superiore e posteriore con nervature di collegamento, un manico e una tastiera separati, ed era nel registro di soprano. Vicina alla forma del corpo del violino, la lira da braccio era progettata in diverse dimensioni; i suoi attacchi la rendevano più facile da arcuare rispetto al rebec. Come il violino, aveva una parte posteriore e superiore arcuata, bordi sovrapposti, nervature, un palo per il suono e fori per il suono a forma di f o di c. Aveva sette corde, due delle quali erano droni.
Per una sorta di processo organico e triangolare tra artigiani, suonatori e compositori, i primi violini sono nati intorno al 1520 in Italia settentrionale. La famiglia dei “veri” violini a 4 corde era completa nelle sue caratteristiche strutturali di base – anche se non standardizzata – intorno al 1550. (Jambe de Fer li descrisse esplicitamente nel suo Epitome Musical. Lyons, 1556.) La controversia su chi ha inventato il primo violino non ha probabilmente una risposta; Gasparo da Salò era un candidato, così come diversi artigiani bresciani. Ora è generalmente accettato che da Salò non fu l’inventore, dato che non era nato fino al 1540. Candidati migliori sono Giovan Giacoba dalla Corna e Zanetto de Michelis da Montichiaro, entrambi nati negli anni 1480. È comunque chiaro che Andrea Amati perfezionò la forma. Strumenti simili in Francia e Polonia suggeriscono la vasta influenza del Rinascimento italiano. Scuole autoctone di liuteria esistevano a Cremona e Brescia, e anche a Parigi e Lione; ma questo aveva a che fare con le rotte commerciali (e il commercio della seta) da Venezia a Parigi. I cambiamenti nel violino dopo il 1600 furono in gran parte decorativi.
I primi violini potevano essere o 1/4″ più corti o 1/2″ più lunghi del moderno strumento da 14″ (35,5 cm). I pioli a volte finivano in teste intagliate invece che in cartigli. Il manico è più corto, si proietta ad angolo retto dal corpo, e la tastiera è più corta (di 2 1/2″), con un cuneo tra manico e tastiera. Il ponte è più basso e più rotondo. Le corde aperte erano usate quando possibile, e il pelo più cedevole del vecchio arco rendeva più facile sostenere tripli stop a forte. La moderna mentoniera era sconosciuta, e il violino era tenuto al collo; segni di sudore su entrambi i lati della cordiera indicano che il mento teneva lo strumento lì. Nella musica da ballo, lo strumento era spesso o solitamente tenuto più in basso.
Mentre l’arco di Tourte rendeva gli archi più vecchi obsoleti e di nessun valore commerciale (perciò oggi non ne esistono più), i violini più vecchi venivano conservati con cura, anche se, a parte rare eccezioni, di solito venivano aperti e modificati con accessori moderni, tra cui il manico, la tastiera, il ponte, la barra dei bassi, la colonna sonora, le corde, la mentoniera e l’accordatore E. A causa della minore tensione, la vecchia barra dei bassi era più corta e leggera e l’asta armonica più sottile. I primi archi (convessi) variavano molto nella forma, e il moderno frog è stato preceduto da varie soluzioni tentate per tenere il nastro di capelli più stretto al suo posto. Il moderno arco di Tourte, con la sua curvatura logaritmica verso l’interno, non può essere premuto troppo profondamente al centro, o il legno sarà raschiato dalle corde. Gli archi barocchi non avevano questo problema, anche se il grado di curvatura cominciò a diminuire alla fine del XVII secolo.
All’inizio del XVI secolo furono scoperti i vantaggi di combinare dai suoi predecessori la maggiore sonorità, la suonabilità e l’accordatura più facile ed efficiente, e la diteggiatura più sensata. I nuovi strumenti erano più facili da portare ai balli, ai matrimoni e alle mummie (spettacoli teatrali con figure mascherate), e il loro suono “portava bene”, il che era importante per la danza. Molti musicisti suonavano sia strumenti vecchi che nuovi, e le pratiche tecniche venivano prese in prestito dai vecchi.
Anche se il violino barocco era considerato “beaucoup plus rude en son” (Jambe de Fer, 1556), era, per i nostri standard, meno intenso, più puro, più reedier e più trasparente. Il Gimping, ovvero la pratica di utilizzare corde di budello sovraccaricate con filo sottile di rame o d’argento, non fu praticata fino all’inizio del XVIII secolo. Le corde erano di budello (per questo motivo il sol era poco reattivo e raramente usato) e i calibri non erano noti, anche se le corde del violino erano più forti e spesse di quelle della viola.
La musica per violino del primo barocco, (di cui c’è molto poco prima della fine del secolo, e quella degli ultimi 20 anni, e non idiomatica), raramente si avventura oltre la terza posizione. (La prima musica scritta designata con una parte di violino è quella di un matrimonio reale francese del 1581). Perciò la gamma usuale era d’-b” o c”, (dato che il sol basso era usato raramente) – la gamma tipica della voce soprano. Sebbene i suonatori di liuto fossero incoraggiati a suonare “oltre i tasti”, il manico corto e grasso del violino non incoraggiava a suonare nelle posizioni superiori, e rendeva più difficile l’uso del quarto dito; la momentanea robustezza delle corde aperte non era rara.
Non c’erano standard accettati di intonazione; ai suonatori d’archi veniva regolarmente detto di accordare i loro strumenti più in alto possibile (Agricola, 1528) e l’intonazione variava da città a città e persino da un organo all’altro in una chiesa. Né esisteva un sistema di accordatura ugualmente temperato. C’era probabilmente una distinzione tra coppie armoniche di note, ma funzionava al contrario di quello che è oggi. (Per esempio, i violinisti oggi pensano al Fa#, diciamo, come ad una sorta di tono principale al Sol, e il Fa# è suonato più alto dell’enarmonico superiore. Il contrario era vero nel barocco.)
Non c’era alcuna standardizzazione nel modo in cui veniva tenuto l’arco del violino. Come menzionato sopra, il violino era tenuto in una posizione più rilassata mentre la musica da ballo veniva suonata sul petto o sul braccio, (da qui, la distinzione “lira da braccio”) e tenuto al collo per la musica più seria. L’arco era tenuto in due stili; quello dei francesi – molto diverso dal modo moderno – con il pollice sotto i capelli e non tra l’arco e la bacchetta, come nel secondo, o modo italiano, che si dice sia del tutto simile all’insegnamento moderno, come quello di Carl Flesch.
Gli stili animati della danza e gli archi corti erano fatti per uno stile articolato, diversamente dall’idea di “arco senza fine” della pratica moderna. Il vibrato non era continuo, ma usato come ornamento espressivo. (Il nostro vibrato ampio e continuo sarebbe stato dirompente.) Non sono state trovate diteggiature prima del 1600 nemmeno per la musica così semplice che esiste. Suonare nelle posizioni più alte sembra improbabile, considerando il modo in cui lo strumento veniva tenuto nella musica da ballo. (Dal punto di vista moderno, la seconda posizione è eccellente da usare, in particolare nei passaggi sequenziali). Tuttavia, c’era più musica per violino di quanto i pezzi esistenti indichino. Si spendevano tanti soldi per strumenti di pregio, e questo non è compatibile con l’idea di strumenti e tecnica primitivi. Alle parti orchestrali e da camera non era richiesto di andare oltre la terza posizione, ma i pezzi virtuosi erano un’altra cosa. Una certa tecnica avanzata può essere andata persa perché era considerata un segreto professionale.
Dopo il 1600, i violinisti costruirono sulle conquiste tecniche dei violisti, e la pratica avanzò rapidamente. La scrittura operistica di Monteverdi includeva sezioni idiomatiche con una tecnica relativamente sofisticata. Dopo il 1610, l’avvento della sonata per violino, il periodo formativo della pratica violinistica finì e un nuovo virtuosismo tecnico venne fuori in risposta ad un’epoca che produsse Galileo, Keplero, Bacone, Cartesio, Newton e Harvey. L’ascesa dell’opera e delle forme strumentali non subordinate alla voce è analoga alla graduale subordinazione dell’autorità religiosa a quella secolare. I musicisti erano di solito di classe medio-bassa, e tradizionalmente provenienti da lunghe linee di famiglie musicali; socialmente, la sorte del musicista variava da poco meglio di un mendicante a quella dei musicisti reali, che godevano di bei vestiti, salari, e una certa misura di sicurezza. Anche il musicista ordinario era protetto dai sindacati sia in Francia che in Inghilterra. Durante l’inizio del XVII secolo, la preminenza della liuteria continuò a Brescia e Cremona, e Biago Marini di Brescia (1597-1665) fu il più importante compositore di musica per violino del tempo; lui e i contemporanei come Dario Castello, Salomone Rossi, Maurizio Cazzati, e Marco Uccellini sperimentarono forme puramente strumentali. La sonata – la più avanzata delle forme strumentali – deriva dall’antica pratica di raddoppiare le parti vocali di una chanson, una delle principali forme rinascimentali.
Il lavoro di Marini è calcolato in termini di violino; i passaggi rapidi si adattano alla mano, in particolare nelle sequenze discendenti o ascendenti e negli arpeggi e accordi spezzati che coinvolgono il suonare avanti e indietro attraverso le corde. Marini ha usato lo “stile concitato”, precedente a Monteverdi, e ha sperimentato estensivamente in doppi e tripli stop. (Capriccio per Sonare il Violino con tre corde a mondo di lira, Op. 8.) La sua scordatura era scritta a tono, lasciando l’esecutore a lavorare sulle diteggiature. (La maggior parte delle opere successive di scordatura furono scritte in notazione “hand-grip”.)
Altri effetti speciali del barocco erano l’uso di pizzicati come quello usato nelle opere di Monteverdi (non chiamato tale), la sordina, col legno, sul ponticello e sulla tastiera. Gli armonici possono essere stati conosciuti o meno, e la questione non è risolta. Si usavano due tipi di ornamenti: (a) quelli con nomi specifici, come il trillo, il mordente, il vibrato e (b) quelli che costituivano delle formule melodiche improvvisate. La pratica di aggiungere passaggi alla partitura scritta era così comune che a volte i compositori sentivano la necessità di aggiungere “come sta senza passaggi”. Poiché le esigenze della musica da ballo erano principalmente ritmiche, non si sa se la pratica violinistica includesse elaborazioni ornamentali come le diminuzioni e i passaggi di Francesco Rogniono. (Selva de varii passaggi secondo l’uso moderno. Milano, 1620.)
Tutte queste caratteristiche fisiche contribuirono ad un suono che era complessivamente meno assertivo, meno massiccio, e più tagliente, pungente e colorato. “Come il pittore imita la natura” (scrisse Ganasssi, nella “Regola Rubertina”, l’unico trattato dettagliato sul suonare gli archi nel XVI secolo; Ganassi era un violista professionista), “così i suonatori di fiati e di archi dovrebbero imitare la voce umana”. Il vibrato sulle note lunghe deve essere stato combinato con le sfumature dinamiche, e la messa di voce è stata probabilmente portata nella pratica degli archi.
Anche se si vedono molte marcature dinamiche in un pezzo barocco, e si può dedurre che siano state messe lì dall’editore, tuttavia esistevano fin dall’inizio del periodo e aumentarono in frequenza per tutto il tempo. Gli esecutori li consideravano suggerimenti, comunque, e la dinamica è propriamente usata per modellare la struttura, per delineare la forma con fortezze e pianoforti terrazzati, e per modellare la trama all’interno della forma. Questo può causare un effetto eco incorporato, come in alcune sonate di Marini, in particolare la Sonata in Eco per tre violini, Op. 8. (Composta in Germania e pubblicata a Vienna. Marini era primo violino di Schutz). Gli accenti agogici erano probabilmente usati per l’espressione, ma non si fa menzione dello spostamento udibile o del portamento così usuale nell’esecuzione moderna; la pratica era che diversi spostamenti erano preferiti a uno solo grande.Il più grande contributo di Marini sta nel suo adattamento intenzionale dello stile vocale alla scrittura idiomatica per violino. Affetti Musicali, il titolo dell’Op. 1 (1617) può essere detto per indicare che gli affetti potrebbero essere mossi (quell’ideale barocco onnicomprensivo) per mezzo dei soli strumenti. La Sonate in d-moll (una sonata per violino e violoncello con organo o clavicembalo) illustra bene la forma barocca, la composizione idiomatica e l’uso degli affetti.
La sonata è in tre movimenti: Grave/Allego/Moderato. Tutti e tre i movimenti sono imitativi; cioè, le frasi di apertura lente (e serie) (nota bianca) nel violoncello sono risposte ritmicamente e melodicamente dal violino nelle misure 8-11. Questa facoltà imitativa è ripetuta a una battuta di distanza in sedicesimi (idiomatici per il violino, in quanto si adagiano così bene nella mano e sarebbero, credo, improbabili come esercizio vocale), alle misure 17, 24 e 26.
Questa pratica è continuata nella Seconda parte, le frasi di apertura del violoncello ripetute dal violino alle misure 35, 39, 48. Anche se la diminuzione e gli affetti possono certamente essere stati inclusi in momenti non suggeriti dalla partitura, essi sono specificamente suggeriti in questo movimento dalla configurazione simile alla fanfara delle misure 59-72. (Le marcature dinamiche sono probabilmente dell’editore.) Come questo assolo sia stato effettivamente suonato può essere dedotto solo secondo l’abilità e l’immaginazione dell’esecutore.
Il terzo movimento (terza parte) è, di nuovo, imitativo, ma a differenza degli altri movimenti, è in metro triplo. L’emiola è usata in modo caratteristico nelle misure 75, 90-94 e 100-102. A partire da misura 90, si costruisce una tensione brillante, ardente, “concitato”, che culmina nell’alta figura di c-b-d-b di sedicesima nota nel violino, misura 95, che si calma lentamente nelle figure alternate di ottava nota-quarta nota, misure 96-98.
L’ideale barocco è un arco di suono, opportunamente ben sostenuto e ben proporzionato. Affinché la musica barocca si alzi in volo, la linea deve librarsi. L’arco è come il respiro di un cantante. Per citare Donington (p. 88): “Le frasi generalmente vanno verso una nota di picco, che è spesso anche se non sempre la nota più alta, e poi si rilassano verso una nota data alla fine. Questa è l’unità; questo, e non meno né più, è la frase; e sta alla nostra musicalità riconoscere il fatto. Niente nella notazione e niente nelle prove storiche ci mostrerà il modello se non lo fa la nostra musicalità”. Per ottenere questo, il violinista moderno (con lo strumento moderno) dovrebbe rallentare l’arco, usarne di meno, e suonare nella corda con il capello un po’ più piatto e vicino al ponte. Donnington osserva: si può fare.
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